Эпиграф от переводчиков:
Но память, мой злой властелин,
Всё будит ушедшее вновь…
(ямщик, не гони лошадей)
---
Перевод выполнен по изданию:
Silke Arnold-de Simine. Trauma and memory. In J. Roger Kurtz (ed.) Trauma and literature. Cambridge University Press, 2018. pp. 140-152.
---
Зильке Арнольд – де Симин
(Биркбек — Лондонский университет)
Травма и память
Взрывной рост числа публикаций мемуаров в последние годы совпал с ростом интереса исследователей к такому стыку дисциплин, где пересекаются изучение памяти, места, травмы и литературы. Представление о таком стыке восходит к легенде о греческом поэте Симониде Кеосском (556-468 гг. до н.э.), которому приписывается изобретение мнемоники (искусства памяти). Симонид был приглашен на пир, чтобы продекламировать заказанную ему оду в честь победоносного Скопаса Фессалийского. Но произошло землетрясение. Дом был разрушен, и все гости пира, кроме самого Симонида, были погребены под обломками. Убитые горем, облаченные в траур родственники попросили Симонида опознать изуродованные до неузнаваемости тела погибших, и он смог их опознать, вспомнив, где кто сидел за столом. Хотя эту легенду обычно упоминают как пример мнемоники, основанной на точном припоминании, ее можно интерпретировать и как миф об изложении памяти под гнетом травмы. Пусть легенда и умалчивает о том, какое воздействие эта катастрофа оказала на самого Симонида, в ней однозначно говорится: первостепенное значение для переживания горя и связанной с этим травмы имеет место, а не время.
Исследователи памяти пришли к тому, чтобы рассматривать «припоминание» не просто как извлечение достоверной и неизменной информации из хранилища. Взамен пришло восприятие воспоминаний не как фиксированных картинок, но как процесса, текучего и прихотливого, который заново пересобирает воспоминание всякий раз, когда человек о чем-то вспоминает. Этот процесс протекает в «вечном настоящем», так что всякий раз прошлое воскрешается не само по себе, а под властью наших текущих потребностей, страхов и желаний. Таким образом, память —это наше восприятие событий прошлого, сформированное нашими мечтами, надеждами, страхами и желаниями — и, в свою очередь, память определяет, как мы думаем, чувствуем и живем в настоящем.
В рамках классической модели, напротив, травма понимается как подлинный оттиск прошлого. С травмой связаны непроизвольные флэшбеки (сполохи прошлого), «буквальное возвращение события помимо воли того, в ком эта травма живет» (Caruth 1995: 5). В то время как воспоминание обычно наделяется силой искупления и излечения, этого нельзя сказать о травме. Событие травмы рассматривается как разрушение всякой способности индивида рассказать о ней; остается лишь поток ужасающего аффекта и фрагменты прямой речи индивида. Травма, описанная как совокупность психологических последствий страдания для отдельного человека или коллектива/общности, в исследованиях памяти понимается как краткосрочное или стойкое нарушение способности рассказать о событии травмы или объяснить его значение. В отличие от психоаналитического подхода с его стремлением превратить травматические воспоминания в рассказ и через это встроить их в большую историю жизни, Карут утверждает, что те, кто пережил травму, неспособны проговорить свой травматический опыт. «Травма... представляет собой барьер для способности к нарративному знанию. Применительно к своему шокирующему воздействию травма есть анти-нарратив» (Luckhurst 2008: 79). Критики вроде Канстейнера (Kansteiner 2004: 203) или Рут Лис указывают, что подход Карут к травме восходит к деконструктивистской теории литературы (в особенности к Полю де Ману), где все следы прошлого расцениваются как язык, утративший свой референт. Согласно классической теории травмы, травма существует вне принятых в обществе форм восприятия, формулирования и дальнейшей передачи знания. Воздействие травмы на сознание, когда «повествование не развертывается, а все лишь повторяется раз за разом, не продвигаясь ни на шаг» (Whitehead 2004: 3), можно воспроизвести только экспериментально. Умолчания, недоговорки и мелкие подчистки истории свидетельствуют о неизъяснимой травме, реакцией на которую на которую служит патологическая диссоциация. Травму нельзя облечь в слова, она изливается как бы набором бессвязных кадров и является частью раздробленного и циклического хода времени. Поэтому для текстов о травме характерны пробелы, умолчания и дробление воспоминаний — собственно, они и являются симптомами травмы. Как пишет Лакхерст, «о травме невозможно рассказать по порядку, ее внутренняя логика не может не нарушать причинно-следственных связей» (Luckhurst 2008: 9). Отсюда можно предположить, что травму невозможно осознать из рассказа о ней в привычном реалистическом ключе. Поэтому нам приходится обратиться к нестандартным способам изложения для того, чтобы так обработать душевную рану, чтобы она правильно зарубцевалась (Roth 2012: 94) — и, что еще важнее — подключить эмоциональный и познавательный инструментарий, который позволит субъекту, несмотря на травму, жить дальше.
Так или иначе, травма стала одним из основных понятий для исследований памяти (если вообще не главным, стержневым). В работах Анце и Ламбек красной нитью проходит идея о том, что «кроме травмы, в человеческой памяти нет ничего, о чем стоило бы говорить, о чем стоило бы вспоминать» (Antze and Lambek 1996: xii). Еще в начале ХХ века такие авторы-первопроходцы, как Георг Зиммель (Большие города и духовная жизнь, 1903) и Вальтер Беньямин, уже вооруженные бодлеровскими описаниями парижской жизни середины XIX века, описывали шокирующую и травмирующую природу современной городской жизни. И для Зиммеля, и для Беньямина травма была основополагающим понятием современной индустриализованной и урбанизованной жизни. А Марк Сельцер, подводя итоги XX века, века индустриализованной войны и геноцида, по праву заявил, что «современность сейчас воспринимается под знаком травмы... а современный субъект неотделим от категорий шока и травмы» (Seltzer 1997:18).
В современных исследованиях травмы содержится обещание, что через познание травмы мы сможем рассмотреть бытие современного человека и динамику его отношений со сложным и вытесненным на «задворки» сознания прошлым. Мы обречены так или иначе проживать это прошлое, пока честно не скажем, где наше место в истории после травмы. Такой «этический поворот» в гуманитарных науках предполагает ответственность ученого перед обществом за то, чтобы не допустить непроизвольного повторения событий прошлого, которые часто ассоциируются с травмой. А этого можно достичь, осмысляя соотношение между личным и коллективным насилием и страданием с помощью таких форм искусства, которые не только отвечают на вопросы, но и задают их; которые не обозначают застывшее прошлое, а дают живое свидетельство о нём в настоящем — и при этом четко обозначают свои собственные ограничения.
Видя мир через призму «травмы», субъект попадает в специфический режим времени, подобный заевшей пластинке, в кривое зеркало разорванных причинно-следственных связей, где прошлое неизбежно заполняет собой всё место, лишая нас возможности управлять своим будущим. Травма лишает человека воли, что проявляется в бездумности восприятия и пассивности воспроизведения прошлого. При этом, сознательно отказываясь от легкого, но мнимого освобождения от груза прошлого, мы начинаем сомневаться в нашей способности к творческому осмыслению и такой перестройке нашего отношения к прошлому, которая помогла бы нам прийти к иному будущему.
То, что исследование травмы способно пробудить в нас этическую ответственность, не означает, что травма не может избежать участи стать товаром или орудием идеологической борьбы. Травма и статус жертвы преобразуются в символический капитал, который может быть использован их обладателем для приобретения голоса и значимости в публичном пространстве.
Несмотря на все протесты научного сообщества против «гонки за статусом наиболее пострадавшего», это соревнование развернулось в полную силу. Ротберг утверждает, что «отнюдь не вытесняя из поля зрения другие аспекты исторической памяти в борьбе за признание публикой, выход памяти о Холокосте на глобальный уровень содействовал освещению и других историй; некоторые из них произошли до нацистского геноцида (например, рабство), некоторые — после него» (Rothberg 2009: 6). И все же: «как только статус жертвы начинает конвертироваться в особые права и привилегии для его обладателя, гонка за таким статусом становится настолько же ожесточенной, как любая гонка за властью и признанием» (Bernstein 1994: 85). Однако было бы ошибкой предполагать, что выход на публику равнозначен тому, что субъект будет услышан – иначе говоря, что публика будет готова эмоционально вложиться в страдание любой группы — или вообще его заметить (Butler 2004). В то время как проблемы нарративизации травмы и ее провозглашенной «нечитабельности» стали предметом основательного теоретического рассмотрения и критики (Thoremans 2003: 337), существуют и другие причины, способствующие «замыливанию» травмы — к примеру, нежелание или неспособность потенциальной аудитории выслушать и признать существование более широкого социального, политического и экономического контекста, объясняющего в том числе и нашу собственную роль в травме других людей — и они крайне слабо изучены. Сложный и неоднозначный рассказ о травме может быть лишен исторического контекста, выхолощен и уже в качестве мифа поставлен на службу пропаганде, которая представляет мир в виде простых категориях добра и зла, жертв и преступников, или упрощен до ностальгии по золотому веку и оборвавшей его травмы. Исследователи вроде Каплан и Ван предупреждают о том, как опасно «разводить вокруг травмы мифический туман, представляя её как нечто оккультное, неприкосновенное и недостижимое» (Kaplan and Wang 2004: 8).
Исследования памяти и исследования травмы как академические дисциплины появились в 1980х и были тесно связаны с провозглашенным Френсисом Фукуямой «концом истории», новой эрой, которую Бодрийяр обозначил как «постисторию». О ней либо писали с сожалением как об «утрате исторического сознания» (Джеймисон), либо с восторгом приветствовали уход от «больших нарративов» (Лиотар). В этой ситуации «память» приобрела общественную значимость и как система знаний о прошлом, и, следовательно, как одно из ключевых понятий в гуманитарных исследованиях. Надежда состояла в том, что этот новый взгляд поспособствует демократизации культуры памяти, появлению на свет тех голосов и рассказов, которые ранее были задвинуты на задний план и не помещались в общепринятую стандартную версию прошлого (White 1975: 7–10).
Классическая теория травмы обещает нам, что, выслушав друг друга, мы сможем продвинуться в деле межкультурной солидарности и создания новых форм общности. Однако в последние годы исследователи вроде Стефа Крэпса (Craps 2013: 46) выражают сомнение в этом, указывая на скрытый империализм в понимании травмы как универсального и однозначного ответа. Подобный универсалистский подход неспособен принять во внимание то, что отклик человека на страдание обусловлен его культурным багажом, временем и местом, где человек находится; иначе говоря, большой набор факторов контекста оказывается за бортом. Идея о неизбывности и тотальности разрушительного воздействия травмы также подверглась серьезной критике со стороны некоторых исследователей в силу того, что она лишает травмированных субъектности и контроля над тем, как им самим отвечать на травму, не дает им высказаться. Такая позиция также отказывает им как в способности к духовному возрождению на основе собственного видения прошлого, так и в способности к переоценке ценностей (Balaev 2014: 6; Pederson 2014: 338). Эти исследователи порой идут дальше и даже утверждают, что теория травмы упрощает подлинный опыт людей, переживших Холокост. Она сводит все многообразие их индивидуальных историй и переживаний к горстке шаблонных формулировок того, как травма, по общепринятым представлениям, должна была бы сказываться на индивиде, роль которого сводится к печати подлинности на нашем представлении о реальности, какой она должна была быть (Van Der Kolk, McFarlane, and Weisaeth 1996: 52). При этом индивид сам становится витринным экспонатом истории, полноценным участником которой он не может быть (Caruth 1991: 4).
В контексте теории травмы травматический опыт стало принято связывать с динамикой памяти определенного вида. Понятие о травме как нарушении обычного хода времени, которое прекращает или разрывает ход историй нашей жизни, было впервые сформулировано Зигмундом Фрейдом в Этиологии истерии (1896). Фрейд утверждал, что событие не может быть понято как травматическое, пока оно не вернулось. Согласно Фрейду, переживание травмы может происходить в диапазоне от амнезии до интенсивных, эмоционально окрашенных, но неосознанных воспоминаний — и вплоть до не точно припомненной, ошибочной, подавленной, вытесненной и замещающей памяти (как в случае Deckerinnerungen, «покрывающих воспоминаний»). Травма порождает болезненные, непроизвольные флешбеки, она отложена во времени и наносит удар «потом». Но травма не имеет содержания, что объясняет, казалось бы, парадоксальные симптомы, такие как ярость и оцепенение, или ощущение себя одновременно одержимым и опустошенным.
Для теории травмы, которую разработала группа литературоведов из Йеля — в частности, Шошана Фельман (Felman and Laub 1992) и Кэти Карут (Caruth 1991a, 1991b, 1995) — отправной точкой является парадоксальное соотношение между попыткой уклониться от воспоминания и воспроизвести его в подробностях. Карут утверждает, что накрывшее человека событие так и не было преобразовано в повествование, а потому остается недоступным для осознанного вспоминания. Влиятельная (пусть и неоднозначная) теория Карут утверждает, что травма как перегрузка сознания реальностью не может быть усвоена субъектом и ускользает от его понимания (Caruth 1995: 4). Разум оказывается неспособен переварить это захлестывающее переживание, и поэтому в нем не возникает связи между событием и эмоциональной реакцией на него. Призрак травмы преследует пострадавшего, потому что тот не может сформировать осознанное воспоминание, и тем не менее травматическое событие будто бы впечатывается в его сознание. Получается, что травма заключается не столько в «неслучившемся опыте», как это описывает Карут (Caruth 1991b: 181), сколько в самом травмирующем событии. Карут предполагает: «Возможно, сам индивид не способен свидетельствовать о своей травме — быть может, к „излечению“ или, по меньшей мере, свидетельству о травме будут способны только последующие поколения» (Caruth 1996: 136). Обязанность свидетельствовать о травме, осознать ее и сформировать память о ней (что было недоступно пережившим ее) переходит по наследству ко вторичным свидетелям (Felman and Laub 1992: 76). Однако, «вторичное свидетельство» не обязательно требует «жить чужой жизнью» (Kaplan 2005: 39), то есть проживать чужой посттравматический стресс. Более того, это было бы контрпродуктивно, потому что помешало бы вторичным свидетелям проработать травму.
Как и многие другие концепты в исследованиях памяти, идея, что людей преследуют события, которых они сами не переживали, возникла в контексте исследований Холокоста. И случилось это именно в момент, когда стало очевидно, что поколение переживших Холокост вскоре уйдет в историю. Эта идея стала применяться шире после того, как были подключены психоаналитические теории Николаса Абрахама и Марии Тёрёк о межпоколенческом наваждении. Оно заключается в том, что на психическое развитие индивида воздействует невысказанная драма в семейной истории, охраняемая призраками тайна, которая никогда не должна быть раскрыта. Тогда травма не проявляет себя напрямую не потому, что она нема, а потому, что она попадает в сплетение чувства вины, насилия и стыда — и, что особенно важно, несет клеймо «запоздалости».
Марианна Хирш изначально ввела термин «постпамять» для описания опыта преследуемых призраками травмы детей и внуков переживших Холокост. Они выросли в семьях, повседневная жизнь которых проходила под знаком травмы — с подавленными историями и непроговоренными эмоциями. Они были привязаны к опыту их (пра)родителей – и одновременно отделены от них несоединимым разрывом. Хирш, родители которой пережили Холокост, заинтересовалась «опытом тех, кто вырос под давлением нарративов, которые возникли до их рождения, чьи собственные попытки осмыслить прошлое вынуждены уступать место историям предыдущего поколения, сформированным такими травматическими событиями, которые невозможно ни понять, ни воспроизвести» (Hirsch 1997: 22). В ответ на критику Хирш расширила понятие постпамяти, распространив его и на «усвоенное свидетельство», в основе которого лежит вербальная и материальная история семьи (например, семейные фотографии): «Это вопрос усвоения чужого травматического опыта – и вместе с ним чужой памяти — как если бы он был твоим собственным, и вписывания его в свою жизненную историю» (Hirsch 2001: 10). И «постпамять» Хирш, и «протезная память» Ландсберг восходят к трансисторической модели травмы Карут; и «постпамять», и «протезная память» рассматривают память не только как наследуемую по праву крови, но и выходящую за пределы понятий генеалогического, расового или этнического родства.
Такую протезную память, однако, не следует понимать просто как расширение личной памяти, поскольку есть существенная разница между памятью тех, кто волей судьбы вырос в тени травмы своих родителей (один конец спектра), и тех, кто осознанно выбрал вложиться душой в чужой рассказ о травме, с другого конца спектра. Элисон Ландсберг утверждает, что кинематограф и особенно иммерсивные музеи способны так переработать рассказы и образы травматического прошлого, чтобы зритель их воспринял как свои собственные» (Landsberg 2004: 19). Более того, она утверждает, что люди массовой культуры именно через такие рассказы и образы и будут способны соединиться в сопереживании людям иной нации, веры либо эпохи.
Однако же такая попытка «единства в горе» несет в себе опасность, что так люди массовой культуры будут сострадать всем вообще и никому в частности. Если травма в действительности не только ограничена сознанием индивида, но порой и выплескивается в социальные взаимодействия, нам необходимо разграничить различные способы причащения к ней: или ты просто присутствуешь при чужой боли, или ты о ней слышишь, или ты сам ее воспроизводишь, или же потребляешь образы, доставленные масс-медиа. Эти способы причащения к травме, естественно, будут переживаться по-разному и иметь разное воздействие на участников. Энн Каплан, например, разработала концепт «травмы через телевизор» (Kaplan 2005: 2), чтобы проанализировать, как катастрофа где-то там может оказывать влияние на людей, отдаленных от нее не только во времени, но и в пространстве. Пусть люди по всему миру в прямом эфире видели, как рушатся башни-близнецы: разве они от этого стали свидетелями этих событий или хотя бы их пересказчиками? Американцы на весь мир провозгласили, что всё американское общество травмировано. Но может ли целое общество травмироваться?
В случае как памяти, так и травмы, личное и коллективное пересекаются в сложных взаимодействиях биологического, психологического, политического и культурного измерений. В «Заметках о травме и общности» Эриксон определяет коллективную травму как результат нарушения тех взаимосвязей, на которых держалась общность людей, то есть «постепенное осознание того, что человек более не может опереться на „своих“, и значимая часть его личности утрачена... тогда „Я“ продолжает существовать, пусть поврежденное и, возможно, безвозвратно измененное. „Ты“ продолжает существовать в отдалении, как в пространственном, так и в эмоциональном аспекте. Но понятия „мы“ более не существует, ни как связи между „мной“ и „тобой“, ни вообще как связей соседних клеток коллективного тела " (Erikson 1995: 187).
Следуя за Морисом Хальбваксом, который описывал память как социальное действие, Эриксон утверждает, что у травмы есть не просто социальное измерение, но что травма способна быть (и часто является) фундаментом общества (Erikson 1995: 185). Эриксон отмечает, что «у травмы есть и центростремительные, и центробежные тенденции. Травма и выталкивает индивида из группы, и одновременно втягивает его обратно» (Erikson 1995: 186). В то время как Эриксон понимает травму как процесс, в котором события многократно переживаются заново, в итоге приводя общество к совместной выработке единой истории событий. Иные же, как Хейден Уайт, заявляют о необходимости «анти-нарративных не-историй / anti-narrative non-stories» (White 1996: 32), исторических метарассказов, где в привычную канву повествования вплетаются голос автора и голоса других, а повествование, находящееся под властью образов и текстов, нелинейно и потому не поддаётся привычным способам изложения.
Рассказ о травме может быть устным или письменным, может использовать разные форматы (книга, кинематограф). Хотя классическая теория травмы отдает предпочтение литературе и ее специфической эстетике, исследования памяти предпочитают визуальные формы коммуникации, такие как фотография (Марианна Хирш), кино (Джанет Уокер, Энн Каплан, Антон Кес) и иммерсивные музеи (Элисон Ландсберг), причем не просто как способы передачи рассказа о травме, но и как активных сочинителей такого рассказа, побуждающих зрителей пропустить его через себя. Опора на визуальные средства тут неудивительна, поскольку «травматические воспоминания, зашифрованные в ощущениях и образах, лишены словесного выражения и контекста» (Herman 1992: 38).
Фотография способна не только быть указателем на травматические события: во многом подобно тому, как реальность оставила физический след на фотопленке, травматическое событие будто бы впечатывалось прямо в душу, минуя фильтры восприятия и сознания.
Кинохроника и фотография сами способны к производству образов, провоцирующих интеллектуальные и эмоциональные отклики, которые, как нам кажется, вызываются травматическими событиями (ср. Hirsch 2004: 6-7). Уокер определяет фильмы и видео о травме как «работающие с травматическими событиями в нереалистическом режиме, в котором нарушается и рассыпается на части сюжет и жанровая цельность… фильмы о травме... идут в обход „обычного“ процесса воспоминания, представляя реальность под иным углом. Они обращаются к особенностям восприятия фильма нашим сознанием и „ломают четвертую стену“, чтобы заставить зрителя осознать хрупкость сюжетного каркаса истории, изложенной аудиовизуальными средствами» (Walker 2005: 19).
В Конструкциях в анализе (1937) Фрейд первым предположил, что даже вымышленная версия исторических событий, не подтвержденная фактами, все же способна оказать целебное воздействие, если с ее помощью мы можем отыскать источник травмы. Именно поэтому процесс припоминания выходит за пределы бинарных оппозиций «факт/вымысел» или «истина/выдумка». Конечно, могут возникать этические вопросы к «намеренному смешению фактов и вымысла у некоторых мемуаристов» (Luckhurst 2008: 137). Один из нашумевших примеров — история Биньямина Вилькомирского (настоящее имя — Брюно Дёссеккер, урожденный Грожан). В 1995 году он опубликовал книгу «Фрагменты: воспоминания о военном детстве», где он от лица ребенка описал свой опыт пережившего Холокост. Когда в 1998 году швейцарский журналист и писатель Даниэль Ганцфрид, родители которого пережили Холокост, усомнился в истинности рассказа Вилькомирского, издательство обратилось к швейцарскому историку и эксперту по антисемитизму Штефану Мехлеру с просьбой разобраться в ситуации. Мехлер не только указал на обоснованность сомнений; он поставил до сих пор живо обсуждающийся вопрос – сознательно ли лгал Вилькомирский/Грожан, или он сам верил в то, о чем рассказывал. А если он в это верил, можно ли говорить о том, что его утверждения были основаны на «бессознательной фантазии», или на вытеснении какой-то иной травмы или воспоминаний о жестоком обращении с ним. Насколько проблемную и деструктивную роль бессознательная фантазия, вымысел без умысла, играет в построении травмы и памяти, и что это означает для книги, получившей хвалебные отзывы в прессе и удостоенной ряда литературных премий? Да, эти мемуары больше не могут считаться подлинными, но бросает ли это тень на те литературные достоинства, за которые книгу хвалили?
Произведения В. Г. Зебальда «Изгнанники» и «Аустерлиц»1 также попадали под огонь критики за неправомерное присвоение чужого опыта и чрезмерное отождествление их героев с жертвами Холокоста, хотя оба текста явно обозначают, что рассказчик — немец-нееврей. С самого начала тексты Зебальда разрываются между документальным и художественным повествованием, так что читателю неясно, как эти тексты понимать. Зебальд «пишет поперек традиционных жанровых условностей „истории“ и „литературы“, так что получается гибрид», названный Кочар-Линдгрен «романом-мемуаром» (Kochhar-Lindgren 2002: 369). Зебальд не только размывает границу между историей и вымыслом, но также переходит условные границы формата традиционной прозы, предполагающего линейное и четкое продвижение от факта события и воспоминания о нем к его изложению, и создает гипертекст, прихотливый коллаж. «Аустерлиц» прослеживает и вскрывает то, что нельзя просто взять и вспомнить — будь то из-за болезненности опыта, неприятия фактов как механизма психологической защиты, или потому что сам рассказчик об этом знает с чужих слов. С другой стороны, в «Аустерлице» проводится четкое разделение между запоздалым и опосредованным переживанием травматической памяти: героя романа гнетет разлука с родителями, которая, с одной стороны, спасла его от личного опыта гетто и концлагеря, но с другой стороны — лишила его воспитания в любви и семейной истории2. Аустерлиц не может найти своего места в том событии, которое управляет его жизнью, что приводит Аустерлица к радикальному самоотчуждению. В тексте описывается, как Аустерлиц вновь обретает знание об этом событии, его месте в истории и его воздействии на самого Аустерлица, через ряд встреч, через архитектуру, радиопередачи, фотографии, архивы и музеи. Всё это формирует основу для неизменно неудачных попыток главного героя отыскать свое прошлое, не столько в глубинах своих личных воспоминаний, столько пробираясь через пространства "социальной", «политической» и «культурной памяти» (Assmann 2004: 22).
Восстановление травматических воспоминаний из смеси памяти и грез, о котором идет речь в романе Зебальда, основано на многоголосии различных свидетельств о прошлом. Как указывает Куварос, Зебальд не просто иллюстрирует свой текст образами, но и составляет из них свой рассказ (Kouvaros 2005: 181). Тексты, фото, аудиовизуальные медиа и объекты не просто гладко сочленяются, чтобы обогатить наше понимание прошлого. Стыки между подчеркнуто разнородными компонентами этого коллажа — очевидно грубые, порой налезающие друг на друга, порой разрывающие ткань коллажа — намеренно привлекают внимание к тому, как из такого набора фрагментов склеивается (или не вполне склеивается) некая история. Загадочные объекты из кунсткамеры противопоставляются структурированному подходу современного исторического музея, а визуальные медиа вроде кино и фотографии наседают друг на друга. Когда Аустерлиц пытается восстановить образ своей матери, архивные свидетельства противопоставляются рассказам свидетелей — таких, как Вера, няня Аустерлица, а сознательная память — неосознанной, которая вызывается к жизни, например, запахами, когда Аустерлиц входит в пражский дом, где он провел детство.
В «Аустерлице» непосредственная осязаемость объектов, ясная слышимость голосов, ощущение соприкосновения с человеком, чью фотографию ты держишь, жизнеподобие кинохроники, воскрешающей тени прошлого — все это так или иначе оказывается срежиссированной игрой или бутафорией. Все это изобилие свидетельств совершенно не помогает главному герою вполне понять, что же случилось с его родителями: они отказываются склеиваться в связный рассказ, который позволил бы Аустерлицу восстановить связь с историей семьи и культурной традицией своего народа, которая была насильно оборвана. Более того, они и сами по себе не могут заменить подлинную память, будучи лишенными контекста, ускользающими отблесками прошлого. Те свидетельства, при помощи которых мы продлеваем, расширяем или замещаем нашу память, не просто объекты, попадающие в ячейки нашей памяти. Они могут, наоборот, подменять память, подавлять ее или даже способствовать процессу забвения или выступать в роли фрейдовских «покровных воспоминаний», мнимой памяти, покрывающей пустоту беспамятства. Они указывают на лакуны в памяти, события, которым «отказано и в том, чтобы быть вспомненными, и в том, чтобы быть забытыми» (Baer 2002: 7). Аустерлиц обречен на вечный поиск потерянных родителей, как и его желание преодолеть болезненную разлуку и воссоединиться с родителями никогда не исполнится.
Наша вера в способность внешних источников дополнить нашу память или обеспечить доступ к прошлому колеблется. Материальные свидетельства порой могут дополнить наши собственные воспоминания, а порой — наоборот. Сам Аустерлиц с горечью замечает, что «патологическое разрастание информационных систем приводит к прогрессирующей деградации человеческой памяти, так что вскоре дело дойдет до полной утраты способности вспоминать» (Sebald 2001: 398). О схожей опасности говорилось еще в «Федре» Платона, где изобретение письменности расценивается не как усиление человеческой памяти, но как искусственная и мертвая форма ее сохранения, что в итоге приводит к неспособности людей однозначно прочесть некогда записанное (и расхождениям в понимании одного и того же текста), а также к легкомысленной забывчивости (раз уж нечто записано, к чему это помнить самому человеку). Блаженный Августин ценил письмо за его долговечность и способность передать обширный спектр информации в более сложной, отчетливой и сжатой форме, чем это позволяют сделать изображения или иные материальные носители. В то же время письмо основано на превращении информации в символы, и в ходе этой трансформации, ее передачи и обратной дешифровки часть информации теряется. Таким образом, сохраненная в письме память становится менее ясной, чем материальные следы прошлого. Память Аустерлица – въевшаяся в плоть, телесная и непроизвольная, память о запахах и прикосновениях немедленно переводится в символический код эпохи Гутенберга («буквы и знаки из наборной кассы забытых вещей», Sebald 2001: 213), и этот символический код обретает плоть, как это было, как когда Аустерлиц выздоравливает и способен восстановить свою память, просто перечитывая старую фармакопею (Sebald 2001: 378). Как видно из текста, заведомо правдивой не может считаться даже память тела Аустерлица: какие бы то ни было воспоминания всегда оказываются творчески доработанными его воображением.
Тексты Зебальда принято читать как «фото-тексты», где в строки вплетены фотографические репродукции или образы. В печатном издании «Аустерлица» текст и картинки выстроены как на выставке, где расположение предметов в пространстве задает ритм и направление рассказа.
(скриншот для примера)
Визуальные образы представляют собой неотъемлемую часть текста, что придает объем привычному нам линейному повествованию. Фотографии на страницах «Аустерлица», вклинившись между абзацами, поневоле останавливают мерное движение взгляда читателя по строкам; такой «стоп-кадр» добавляет к временнóму измерению чтения еще и пространственное.
Для Хирш травма скорее показывает «не то, в чем заключался травматический опыт, а способ переживания этого опыта», что близко соотносится с восприятием фотографии как отпечатка реальности. Аустерлиц сравнивает свои попытки вспомнить прощание с матерью с фотографированием: «как бы я ни пытался ухватиться за эти обрывки картины в моей памяти, навести на них резкость, все они растворялись в пустоте вокруг моей головы». Пруст, Фрейд и Беньямин утверждали, что бессознательное работает как фотоаппарат — в том смысле, что сделанные им снимки, возможно, никогда не будут проявлены. Так и въевшиеся в плоть и кровь телесные воспоминания сложно пропустить через сознание так, чтобы выразить их словами. Фотоснимки должны быть сперва проявлены; таким же образом память о травме проявляется с запозданием (Pane 2005: 39). Как травма постоянно напоминает о себе, так и фотография может быть многократно воспроизведена. При этом, говоря о фотографии, само наличие временнóго разрыва между моментом, когда был сделан снимок, и моментом, когда он был проявлен и воспроизведен, и длительной сокрытости изображенного, не является проблемой, но наоборот, свидетельством истинности изображенного (Baer 2002: 124-125). Однако же такую истину остановленного мгновения наше сознание и не может переварить и усвоить. Фотография как слепок момента не знает "прежде" или "потом"; так и травма рождается из неспособности разума найти событию место в осмысленном и последовательном рассказе о прошлом, сотканном из опыта личных переживаний.
Рассказчик появляется в тексте («Аустерлица») как вторичный свидетель, которого просят дать показания не о самом событии или даже не оценить чужой рассказ о нем, но о том, как непросто ему быть свидетелем чужого неизбытого горя. Когда безымянный рассказчик, немецкий друг Аустерлица, посещает форт Бреендонк в Бельгии, который немецкие оккупанты в 2МВ использовали в качестве концлагеря, то видно, что рассказчик не столько сопереживает узникам, как бы присваивая себе их страдание, сколько изучает свое странное состояние одновременной вовлеченности и отстраненности от этих событий:
«Я не мог представить, как заключенные... могли толкать эти тачки, наполненные тяжелыми обломками, по растрескавшейся на солнце сухой глине... было невозможно представить их, напрягающимися под грузом... Однако же, даже если я не мог представить этот ежедневный тяжелый труд, я мог прекрасно представить себе вид хороших отцов и прилежных сыновей из Фильсбибурга и Фульсбюттеля... сидящих здесь после службы, играющих в карты или пишущих письма домой своим возлюбленным. В конце концов, я жил среди них до 19 лет» (Sebald 2001: 28-29).
Эта позиция отражает применяемое LaCapra понятие «эмпатического вывиха» (LaCapra 2001: 78): это когда человек, столкнувшись с невысказанной или невыразимой чужой травмой, по своей воле устанавливает личную связь с травмой и вовлекается в ситуацию травмы эмоционально, не увлекаясь травмой настолько, чтобы отбросить осознанную дистанцию. «Аустерлиц» – это история того, как человек пытается изобрести способ установить связь с Другим, но этот процесс не доходит до логического завершения. Но даже когда в «Аустерлице» автор подчеркивает болезненный разлом между прошлым и настоящим, опытом и памятью, видением и знанием, «я» и «другим», Зебальд все же описывает процесс остранения от травмы и проговаривания ее, чтобы «выразить словами неизъяснимое горе и таким образом проработать историческую травму» (LaCapra 2001: 218).
Как исследования памяти будут подходить к вопросу травмы в будущем? Понятие травмы стало настолько доминировать в общественном сознании, что заслонило собой все иные возможные реакции на насилие — шок, отупение, скорбь или траур: да, они могут быть осмыслены на индивидуальном уровне, но не на групповом.
В последнее время предпринимаются попытки лишить травму ее стержневого статуса в области исследований памяти: теорию травмы Карут критикуют за то, что она видит травму везде, что травма «выливается» за границы травмирующего события, чтобы подмять под себя всю реальность. Понятие травмы становится всем и ничем: ее «неизменно обнаруживают и в истории, и в языке, и вообще в любом человеческом опыте» (Hirsch 2004: 9). При таком подходе теория травмы размывает грань между травматическим событием и остальной реальностью, таким образом теряя свою «историческую точность и нравственную определенность» (Kansteiner 2004:194). Если все виды угнетения и несправедливости называть травмой, это слово теряет свой смысл. Не уводит ли нас ковыряние в травмах прошлого от попытки решить проблемы, их породившие? В какой мере фокусировка на травме помогает нам, а в какой мешает?
Если в сознании навечно застряло чувство запоздалости и бесконечного повторения, этих вечных спутников травмы, то они заполняют собой всю нашу реальность. Человеку становится крайне сложно помыслить иные способы существования, в которых время движется, изменяется и приносит с собой возможности восстановления. А если наш единственный ключ к прошлому — память о травме, то мы обречены вечно проигрывать пластинки ужасного прошлого, не нами записанные и не нами запущенные. В этом мире, живущем под знаком травмы, главным атрибутом действительно становится место, а не время. Травма предлагает нам иллюзию реальности, но лишь ценой нашего заключения в вечном Дне Сурка меланхолической скорби.
Литература
Antze, P. and M. Lambek (1996). Introduction: Forecasting Memory / In P. Antze and M. Lambek, Tense Past: Cultural Essays in Trauma and Memory. New York, NY: Routledge, xi-xxxviii
Assmann, A. (2004). Four formats of memory: From individual to collective constructions of the past. / C. Emden and D. Midgley, eds. The Fragile Tradition: The German Cultural Imagination since 1500. I: Cultural Memory and Historical Consciousness. Oxford, UK: Peter Lang, 19-37.
Baer U. (2002). Spectral Evidence: The Photography of Trauma. Cambridge, MA: MIT Press.
Balaev M. (2014). Contemporary Approaches to Literary Trauma Theory. New York, NY: Palgrave Macmillan.
Bernstein M. (1994). Foregone Conclusions: Against Apocalyptic History. Berkeley: University of California Press.
Butler, J. (2004). Precarious Life: The Power of Mourning and Violence. London: Verso.
Caruth, C. (1991a). Introduction to psychoanalysis, trauma and culture. American Imago 48(1): 1-12.
Caruth, C. (1991b). Empirical Truths and Critical Fictions: Locke, Wordsworth, Kant, Freud. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.
Caruth, C. (ed) (1995). Trauma: Explorations in Memory. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.
Craps, S. (2013). Postcolonial Witnessing: Trauma Out of Bounds. New York, NY: Palgrave Macmillan.
Erikson, K. (1995). Notes on trauma and community. Trauma Explorations in Memory. Ed. C. Caruth. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.
Felman S. and D. Laub, eds. (1992) Testimony. Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. New York, NY: Routledge.
Herman, J. (1992/2015). Trauma and Recovery: The Aftermath of Violence – From Domestic Abuse to Political Terror. New York, NY: Basic Books.
Hirsch, M. (1997). Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory. Cambridge, MA and London: Harvard University Press.
Hirsch, M. (2001). Surviving images: Holocaust photographs and the work of postmemory. The Yale Journal of Criticism 14 (1): 5-37.
Hirsch, J. (2004). Afterimage. Film, Trauma, and the Holocaust. Philadelphia, PA: Temple University Press.
Kansteiner, W. (2004). Genealogy of a category mistake: A critical intellectual history of the cultural trauma metaphor. Rethinking History 8 (2), 193-221.
Kaplan, A. (2005). Trauma Culture: The Politics of Terror and Loss in Media and Literature. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.
Kaplan, A. and B. Wang (2004). Introduction / In: A. Kaplan and B. Wang. Trauma and Cinema. Cross-Cultural Explorations. Hong Kong: Hong Kong University Press, 1-22.
Kochhar-Lindgren, G. (2002). Charcoal: The phantom traces of W. G. Sebald’s novel-memoirs. Monatshefte 94(1): 368-80.
Kouvaros, G. 2005. Images that remember us: Photography and memory in Austerlitz. Textual Practice 19(1): 173-93.
LaCapra, D. (2001). Writing History, Writing Trauma. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.
Landsberg, A. (2004). Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture. New York, NY: Columbia University Press.
Luckhurst, R. (2008). The Trauma Question. New York, NY: Routledge.
Pane, S. (2005). Trauma obscura: Photographic media in W. G. Sebald’s Austerlitz. Mosaic: A Journal for the Interdisciplinary Study of Literature 38(1): 37-54.
Pederson J. (2014). Speak, trauma: Toward a revised understanding of literary trauma theory. Narrative 22(3): 333-53.
Rothberg, M. (2009). Multidirectional Memory. Stanford, CA: Stanford University Press.
Sebald, W.G. (2001). Austerlitz. Trans A. Bell. London: Penguin Books. — русское издание: Зебальд, В. Г. Аустерлиц. — М.: Новое издательство, 2015.
Seltzer, M. (1997). Wound Culture: Trauma in the pathological public sphere. October 80, 3-26.
Toremans, T. (2003). Trauma Theory – Reading (and) literature theory in the wake of trauma studies. European Journal of English Studies 7 (3): 333-51.
van der Kolk B., A. C. McFarlane, and L. Weisæth (1996). Traumatic Stress: The Effects of Overwhelming Experience on Mind, Body, and Society. New York, NY: Guilford Press.
Walker, J. (2005). Trauma Cinema: Documenting Incest and the Holocaust. Berkeley: University of California Press.
White, H. (1975). Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press. — русское издание: Уайт, Х. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века. / Пер. с англ. под ред. Е. Г. Трубиной и В. В. Харитонова. — Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2002.
White, H. (1992). Historical emplotment and the problem of truth. In S. Friedlander, ed., Probing the Limits of Representation: Nazism and the “Final Solution”. Cambridge, MA and London: Harvard University Press.
Whitehead, A. (2004). Trauma Fiction. Edinburgh, Scotland: Edinburgh University Press.